Peregrinacultural's Weblog

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Essência de nossa gente

Adélio Sarro  (Brasil, 1950)

óleo sobre tela

www.adeliosarro.com

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Ontem foram divulgados os cartazes da Copa do Mundo de 2014.  São 12 ao todo, um para cada cidade sede: uma boa mostra das nossas artes gráficas, com muitos altos e baixos. O cartaz para o Rio de Janeiro me desapontou.  Não está entre os meus favoritos, mas há piores.  O representante da minha cidade, inclui três elementos-chave: o Pão de Açúcar, o jogador e a bola.  A cidade repercute o ritmo do futebol.  Uma ótima ideia, que poderia ter tido resultado melhor.   O cartaz mostra o movimento repetitivo do jogador, como nas embaixadinhas, refletindo-se na paisagem carioca, ecoando nas formas do Pão de Açúcar e mais adiante nas ondas do mar e no céu. Conceito bom para uma cidade que se orgulha da ginga que tem, da paixão pelo esporte.

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Designers Julia Gostkorzewicz e Eduardo Leichner.  Modo  Design e Informação.

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Mas poderia ter tido uma solução visual mais interessante.  O resultado está pesado: cores fortes demais, sólidas demais.  Faltou espaço em branco para a pausa na informação.  Faltou espaço para se respirar visualmente.  Há muito movimento em pouco espaço.  Faltou também elegância no traço e leveza, características das artes gráficas brasileiras. Criado pelos designers Julia Gostkorzewicz e Eduardo Leichner, da Modo Design e Informação,  o poster não representa o garbo e a delicadeza de movimento que caracterizam o futebol brasileiro.

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Dinamismo do cachorro na coleira, 1912

Giàcomo Balla (Itália, 1871-1958)

Óleo sobre tela, 90 x 110 cm

Albright –Knox Art Gallery, Buffalo, NY

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A maneira de expressar movimento, pela repetição de formas, de contornos semelhantes em diferentes posições no espaço poderia ter sido mais leve no traço e no ritmo.  São passados exatos cem anos desde que as primeiras obras de arte trouxeram  para as telas a ideia da repetição como maneira de demonstrar movimento.  Influenciados pela fotografia e pelo cinema, artistas do movimento futurista e  do cubismo usaram a repetição de formas para implicar movimento, no que foram mais tarde  seguidos pelos artistas gráficos tanto em cartazes como no desenvolvimento de desenhos animados. Uma linguagem completamente revolucionária na época, falamos da segunda década do século XX,  com a qual estamos, hoje, bem familiarizados.

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Nu descendo a escada nº 2, 1912

Marcel Duchamp (França, 1887-1968)

Óleo sobre tela,   145 x  87 cm

Museu de Arte da Filadélfia, EUA

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Reconheço que somos uma cultura com forte tradição do close-up.  Basta vermos as tomadas de cena nos filmes e na televisão brasileiros para entendermos que gostamos das coisas bem próximas.  Ninguém mais no mundo usa essa proximidade visual, onde é comum vermos até mesmo os poros dos atores em cena.  Isso se reflete também no espaço que não damos às pessoas nas filas, à aproximação dos corpos em conversas casuais entre amigos nas ruas.  Gostamos de estar mais ou menos em cima dos outros, mesmo que sejamos estranhos uns aos outros.  Enquanto no Brasil um elevador de 1 m² pode carregar 4 pessoas, no exterior seriam permitidas só 2 pessoas, por causa desse espaço cultural.  Nos veículos de transporte de massa, daqui, ninguém se sente mal se está espremido num banco para duas pessoas e sente o antebraço do vizinho encostar no seu.  Entende-se que seja inevitável, principalmente quando os bancos de ônibus e metrô têm um braço na cadeira do corredor.  Apertamento semelhante acontece com mesas em restaurantes, em bistrôs.  No Brasil senta-se pelo menos um terço a mais do que poderiam sentar em outros países. Gostamos dessa falta de espaçamento.  Espaço físico é cultural.   Quando tratamos da informação visual não podemos ser diferentes, mas temos que considerar o quanto de informação visual estamos passando para quem observa.  Na pintura,  vem à mente o trabalho de Cláudio Tozzi que, com ou sem araras, consegue, assim como a televisão e o cinema, sufocar visualmente o observador.

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Papagália, 1981

Cláudio Tozzi (Brasil, 1944)

acrílica sobre tela, 57 x 57 cm

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O resultado final dessa ocupação da superfície da tela é transformar a imagem em ícone.  Mas para que isso aconteça há outras características a serem consideradas.  Observe o que acontece com o a obra Papagália, de Tozzi, ilustrada acima.  Ela funciona porque é bem simples.  É preciso que haja uma economia de elementos para que possamos absorver tudo de uma vez.  Afinal este é um dos critérios de um bom cartaz, de uma boa mensagem.  Ou seja, um objeto – aqui, no caso,  uma arara —  facilmente reconhecível, trazido para o primeiro plano, sem  que quase nenhuma outra informação ao redor complique o seu entendimento.  Além disso, a enorme proporção em relação à superfície da tela  nos obriga a imaginar que haja um maior significado na imagem, como acontecia nos ícones religiosos de era bizantina, por exemplo.

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Icone do Arcanjo Gabriel, c. 1250 – século XIII

Tempera e ouro sobre painel de madeira

105 x 75 cm

Sacro Monastério de Santa Catarina, Monte Sinai, Egito

Metropolitan Museum of Art, Nova York

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Quando Andy Wahrol e outros artistas pop dos anos 60 do século passado se dedicaram à representação de objetos comuns, ou pessoas populares, cujas imagens eram produzidas em massa, quer industrialmente como uma lata de sopa, quer em Hollywood, como Marilyn Monroe, transformando-os em ícones e consequentemente elevando sua importância no contexto cultural, eles também deixaram de lado outras informações visuais que poderiam obstruir ou distrair quem os apreciasse.

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Lata de sopa Campbell, 1964

Andy Warhol (EUA, 1930-1987)

Silkscreen sobre tela, 90 x 60 cm

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A diferença entre o sucesso da imagem de Tozzi e o cartaz da Copa no Rio de Janeiro está justamente na superinformação visual do cartaz.  Em outras palavras, tudo é grande e tem coisa demais para se prestar atenção.  Podemos passar os olhos em outro ícone, precursor da arte pop, para melhor entendermos essa questão da informação visual.  Na famosa tela,  Vi o nº 5 em ouro de 1928 o artista americano Charles Demuth traz para o primeiro plano o número 5, que ecoa visualmente  — como o movimento representado no nosso cartaz do Rio de Janeiro – diversas vezes pela superfície.

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Vi o número 5 em ouro, 1928

Charles Demuth (EUA, 1883–1935)

Óleo sobre papelão, 90 x 76 cm

Coleção Alfred Stieglitz

Metropolitan Museum of Art, Nova York

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Vivendo em outra época,  tendo na bagagem cultural uma tradição influenciada pelos movimentos artísticos europeus — cubismo e futurismo —  Demuth quebrou os parâmetros da pintura da década de 20 do século passado, trazendo movimento para esse nº5 que havia feito de ícone. O movimento na tela é representado pela diferença gradual das imagens dos números  5, retrocedendo em um horizonte longínquo. Além disso, as faixas coloridas em tons de azul, negro e branco, também parecem retroceder em direção a um suposto infinito.  Elas começam largas, no perímetro da superfície da tela e se estreitam rapidamente, fazendo nossos olhos “caírem” diretamente do nº5 do centro da tela.  O olhar do observador corre nessa direção, como se caísse num buraco, vertiginosamente.  Esse movimento auxilia no entendimento de velocidade necessário para o tema.  O quadro –  uma alusão ao poema de William Carlos Williams* em que Demuth se inspirou, onde o nº 5 aparece num carro de bombeiros,  — é de influência futurista, enquanto o uso de letras, de diferentes fontes e da subdivisão de formas demonstra sua afinidade também com os mestres cubistas.  O resultado é uma tela de grande impacto. Não foi à toa sua influência nos pintores da década de 60 nos EUA.

Mas há uma grande diferença entre o trabalho de Demuth e o cartaz do Rio de Janeiro, apesar de ambos terem as superfícies cobertas inteiramente, deixando muito pouco para aliviar o olhar.  Na tela americana, nossos olhos primeiro vão ao fundo, a  um horizonte profundo, imaginário; no cartaz brasileiro os olhos passeiam pela superfície e se distraem.   Essa distração não indica excelência nas artes gráficas, principalmente quando tratamos de cartazes, que têm por obrigação transmitirem uma mensagem rápida, simples e única.

Há aqueles que ainda vêem mais nessa imagem do cartaz carioca.  Mais do que acredito existir.  Há os que vêem um formato de coração pulsante na combinação de imagens em marron avermelhado, e há  outros que descobriram referências à bandeira do movimento gay, na repercussão que as cores fazem.  Faltaria o roxo.  Mas não acredito que qualquer um desses elementos tenha sido proposital.  Não sei.  Se foi proposital,  sinto muito.  Porque só aumenta o excesso de informações. Algo incompatível com um trabalho de excelência na arte do cartaz.

Maior distanciamento poderia oferecer o espaço necessário para evitar a sensação de sobrelotação do espaço visual. Dar um respiro e uma merecida pausa na informação visual. Não me agrada ver todas essas “mensagens” na superfície daquilo que deveria ser direto, simples e na mosca.

Ainda bem que ganhar a Copa não dependerá do sucesso deste cartaz!

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© Ladyce West, Rio de Janeiro, 2012.

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Adiciono aqui o poema que serviu de inspiração para Charles Demuth.

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The Great Figure

William Carlos Williams

Among the rain
and lights
I saw the figure 5
in gold
on a red
fire truck
moving
tense
unheeded
to gong clangs
siren howls
and wheels rumbling
through the dark city