Fábula: A rã e o boi, texto de Monteiro Lobato

2 06 2012

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A rã e o boi, ilustração de Bernard Salomon, 1547

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A rã e o boi

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Monteiro Lobato

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Tomavam sol à beira dum brejo uma rã e uma saracura.  Nisto chegou um boi, que vinha para o bebedouro.

— Quer ver — disse a rã — como fico do tamanho deste animal?

— Impossível, rãzinha. Cada qual como Deus o fez.

— Pois olha lá! — retorquiu a rã estufando-se toda. Não estou “quase” igual a ele?

— Capaz!  Falta muito amiga.

A rã estufou-se mais um bocado.

— E agora?

— Longe ainda!…

A rã faz novo esforço.

— E agora?

— Que esperança!…

A rã, concentrando todas as forças, engoliu mais ar e foi-se estufando, estufando, até que PLAF! Rebentou como um balãozinho de elástico.

O boi que tinha acabado de beber lançou um olhar de filósofo sobre a rã moribunda e disse:

— Quem nasce para dez réis não chega a vintém.

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Em: Fábulas, Monteiro Lobato, São Paulo, Ed. Brasiliense:1966, 20ª edição.

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José Bento Monteiro Lobato, (Taubaté, SP, 1882 – 1948).  Escritor, contista; dedicou-se à literatura infantil. Foi um dos fundadores da Companhia Editora Nacional. Chamava-se José Renato Monteiro Lobato e alterou o nome posteriormente para José Bento.

Obras:

A Barca de Gleyre, 1944

A Caçada da Onça, 1924

A ceia dos acusados, 1936

A Chave do Tamanho, 1942

A Correspondência entre Monteiro Lobato e Lima Barreto, 1955

A Epopéia Americana, 1940

A Menina do Narizinho Arrebitado, 1924

Alice no País do Espelho, 1933

América, 1932

Aritmética da Emília, 1935

As caçadas de Pedrinho, 1933

Aventuras de Hans Staden, 1927

Caçada da Onça, 1925

Cidades Mortas, 1919

Contos Leves, 1935

Contos Pesados, 1940

Conversa entre Amigos, 1986

D. Quixote das crianças, 1936

Emília no País da Gramática, 1934

Escândalo do Petróleo, 1936

Fábulas, 1922

Fábulas de Narizinho, 1923

Ferro, 1931

Filosofia da vida, 1937

Formação da mentalidade, 1940

Geografia de Dona Benta, 1935

História da civilização, 1946

História da filosofia, 1935

História da literatura mundial, 1941

História das Invenções, 1935

História do Mundo para crianças, 1933

Histórias de Tia Nastácia, 1937

How Henry Ford is Regarded in Brazil, 1926

Idéias de Jeca Tatu, 1919

Jeca-Tatuzinho, 1925

Lucia, ou a Menina de Narizinho Arrebitado, 1921

Memórias de Emília, 1936

Mister Slang e o Brasil, 1927

Mundo da Lua, 1923

Na Antevéspera, 1933

Narizinho Arrebitado, 1923

Negrinha, 1920

Novas Reinações de Narizinho, 1933

O Choque das Raças ou O Presidente Negro, 1926

O Garimpeiro do Rio das Garças, 1930

O livro da jangal, 1941

O Macaco que Se Fez Homem, 1923

O Marquês de Rabicó, 1922

O Minotauro, 1939

O pequeno César, 1935

O Picapau Amarelo, 1939

O pó de pirlimpimpim, 1931

O Poço do Visconde, 1937

O presidente negro, 1926

O Saci, 1918

Onda Verde, 1923

Os Doze Trabalhos de Hércules,  1944

Os grandes pensadores, 1939

Os Negros, 1924

Prefácios e Entrevistas, 1946

Problema Vital, 1918

Reforma da Natureza, 1941

Reinações de Narizinho, 1931

Serões de Dona Benta,  1937

Urupês, 1918

Viagem ao Céu, 1932

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Esta fábula de Monteiro Lobato é uma das centenas de variações feitas através dos séculos da fábulas de Esopo, escritor grego, que viveu no século VI AC.  Suas fábulas foram reunidas e atribuídas a ele, por Demétrius em 325 AC.  Desde então tornaram-se clássicos da cultura ocidental e muitos escritores como Monteiro Lobato, re-escreveram e ficaram famosos por recriarem estas histórias, o que mostra a universalidade dos textos, das emoções descritas e da moral neles exemplificada.  Entre os mais famosos escritores que recriaram as Fábulas de Esopo estão Fedro e La Fontaine.

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Bernard Salomon — Foi um pintor, desenhista e gravador francês.  Nasceu  por volta de 1508 em Lyon e faleceu próximo a 1561. Foi um grande ilustrador, seus trabalho ulusttrando  Fábulas de Esopo, em 1551; Histórias ilustradas da Bíblia, em 1553, 1555;  Ilustrações do Novo Testamento, em 1556;  Metamorfose de Ovídio, em 1557, tornaram-se padrões para ilustrações posteriores não só na França mas em toda a Europa.


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Novas descobertas em Israel confirmam o templo e o palácio do Rei Davi?

15 05 2012

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Iluminura, letra D, com Rei Davi.  Época Medieval, sem indicação mais precisa.

Arqueólogos israelenses encontraram várias peças de culto religioso em um sítio arqueológico perto da cidade de Beit Shemesh, a 35 Km de Jerusalém.  Essas peças poderão ser a evidência de um culto em Judá na época do Rei David, e trazem com elas implicações sobre o Templo de Salomão, permitindo interpretar a descrição que a Bíblia faz dos reinados de Davi e Salomão.

Durante recentes escavações arqueológicas em Khirbet Qeiyafa, uma cidade fortificada de Judá, adjacente ao vale de Elá, o Professor Yosef Garfinkel, da Universidade Hebraica de Jerusalem e seus colegas descobriram rico material arqueológico: conjuntos de pedra, cerâmica e ferramentas de metal, e arte, além de objetos de culto.  Incluidas também estão três grandes salas que serviam de santuários, que em sua arquitetura parecem corresponder à descrição bíblica de um local para cerimônias da época do rei Davi.  Entre esses objetos está a descoberta, pelo professor Garfinkel e por Saar Ganor, da Direção Israelense de Antiguidades, de caixas de pedra bem talhadas, de 20 a 35 centímetros de altura, usadas para conservar objetos sagrados.

“O desenho meticuloso corresponde a descrições do palácio e do templo de Salomão, feitas na Bíblia“, diz Garfinkel, que está há cinco anos escavando em Khirbet Qeiyafa, também conhecida como Fortaleza Elá.   Este é o local de uma antiga cidade, as ruínas da fortaleza foram descobertas em 2007, perto da cidade de Beit Shemesh, a 20 quilômetros de Jerusalém . A fortaleza de Elá, tem coisa de  2,3 hectares  rodeados por um muro de pedra e fica numa posição  estratégica entre as cidades filisteias e Jerusalém, ou seja, na antiguidade era um local  importante no Reino de Judá, ao longo da estrada principal de Filístia.

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Vista aérea do sítio arqueológico da cidade de Khirbet Qeiyafa,  com sua muralha.

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Esses modelos — as miniaturas — de 3.000 anos de antigos santuários estavam entre os artefatos encontrados que parecem  dar um novo suporte para a veracidade histórica da Bíblia.  Não são mais do que caixas com uma espécie de pórtico e têm a aparência descrita no primeiro livro de Reis, para a arquitetura do Templo.  Elas foram achadas em casas particulares da cidade e mantêm as mesmas proporções  das casas de Jerusalem em que a altura é exatamente o dobro da largura.  Essa proporção remete às cidades bíblicas e possivelmente a Shearaim e a Jerusalém  da época de Davi e Salomão.  Para os arqueólogos esse seria o teste de conexão entre a capital e o que se acredita que foi a cidade bíblica de Saaraim, no local há 3.000 anos e habitada por israelitas nos tempos de Davi e Salomão, mencionada nos livros de 1 Samuel e 1 Crônicas.

Localizada no vale de Elá, Khirbet Qeiyafa era uma cidade de fronteira do Reino de Judá, frente à frente com a cidade filistéia de Gath. A cidade, que foi datada por 10 medições radiométricas (14C) feitas pela Universidade de Oxford em caroços de azeitona queimados, existiu por um curto período de tempo entre ca. 1020-980 a.C, antes de ser violentamente destruída.  Seu desenho urbano, assinala Garfinkel, não corresponde ao de nenhuma cidade cananeia ou filisteia, tampouco de cidades no reino de Israel. Mas se trata de um “planejamento típico” das cidades da Judeia. “É o exemplo mais recente que temos de uma cidade desse reino, e nos indica que este tipo de planejamento (urbano) já estava em uso nos tempos do rei Davi“.

A tradição bíblica apresenta o povo de Israel como tendo um culto religioso diferente de todos os outros no antigo Oriente Médio por ser monoteísta e sem ícones por causa da proibição da representação de figuras humanas ou de animais. No entanto, não está claro quando essas práticas foram formuladas, se de fato durante o tempo da monarquia (do século X ao século VI a.C.), ou só mais tarde, nas épocas persa ou helenista.  A ausência de imagens de seres humanos ou animais nos três santuários fornece evidências de que os habitantes do lugar praticavam um culto diferente dos cananeus ou dos filisteus, observando a proibição de imagens esculpidas.

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Professor Garfinkel mostrando uma das miniaturas.(Crédito: Universidade Hebraica de Jerusalém).

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Os achados em Khirbet Qeiyafa indicam também que um estilo arquitetônico elaborado havia se desenvolvido, bastante cedo, tal qual no tempo do rei David.  Essa construção evidenciada pelas miniaturas é típica de construções reais, indicando que a formação do Estado com o estabelecimento de uma elite social e regras de urbanismo na região existiam desde os dias dos primeiros reis de Israel.  Estas descobertas reforçam a historicidade da tradição bíblica e a descrição arquitetônica encontrada na Bíblia do Palácio e do Templo de Salomão.

O Antigo Testamento relata em detalhe os reinados de Davi e Salomão, durante o século X a.C., mas até hoje há pouca evidência desse período.  Não existem provas que sejam aceitáveis por todos os estudiosos, que confirmem sua existência. Em Jerusalém há abundância de vestígios do período do Segundo Templo (século VI a.C.), mas as referências ao primeiro Templo ainda são objeto de debate acadêmico e político.

Uma das mais recentes evidências da época é a muralha de 70 metros, com uma torre alta para vigia que foi desenterrada perto das muralhas da antiga cidade de Jerusalém, há dois anos.  Ela foi identificada como um possível trabalho do rei Salomão. E. estruturas fortificadas do mesmo tamanho foram encontrados em Khirbet Qeiyafa, cuja construção data entre os séculos X e XI a.C.

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Miniatura do templo em terracora. (Crédito: Universidade Hebraica de Jerusalém).

Entre as descobertas de agora estão peças de cerâmica, ferramentas feitas de pedra e metal, obras de arte, e três salas que serviriam de santuários. “Os itens encontrados”, diz Garfinkel, “revelam que as pessoas que viviam ali eram monoteístas e não tinham um ícone. Ou seja, não adoravam imagens de escultura de seres humanos ou animais. Os israelitas da Bíblia eram assim, muito diferentes dos povos vizinhos.  Ao longo dos anos, milhares de ossos de animais foram encontrados, incluindo ovelhas, cabras e gado, mas nunca de porcos. Agora descobrimos três salas de culto, com vários apetrechos, mas nenhuma imagem humana ou animal foi encontrada”, disse Garfinkel.

Os três santuários são parte de uma  complexa construção maior. Nesse aspecto, os habitantes desse local eram diferentes dos cananeus ou filisteus, que praticavam sua religião em templos, edifícios separados, dedicados apenas a rituais. A tradição bíblica descreve este fenômeno no tempo do rei Davi: “Ele trouxe a arca de Deus de uma casa particular em Kyriat Yearim e colocá-a em Jerusalém, em uma casa particular” (2 Samuel 6).  Os objetos cerimoniais incluem cinco pedras de pé (Massebot), dois altares de basalto, dois vasos de cerâmica, e  dois santuários portáteis. –

Os santuários em miniatura, dois santuários portáteis (ou “modelos Santuário”) que foram encontrados são de diferentes materiais: um feito de cerâmica (cerca de 20 cm de altura) e outro de pedra (35 cm de altura). São caixas na forma de templos, e podem ser fechadas por portas.

O santuário de argila é decorado com uma fachada elaborada, incluindo dois leões, dois pilares de guarda, uma porta principal, vigas no telhado, tecido dobrado e três pássaros que estão no telhado. Dois destes elementos são descritos no Templo de Salomão: os dois pilares (Yachin e Boaz) e têxteis (Parochet).

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Miniatura do templo em pedra. (Crédito: Universidade Hebraica de Jerusalém).

O santuário de pedra é feito de calcário fino e pintado de vermelho. Sua fachada é decorada por dois elementos. O primeiro são sete grupos de vigas no telhado, três pranchas em cada um. Este elemento arquitetônico, o “triglyph”, é conhecido em templos clássicos gregos, como o Parthenon, em Atenas. Sua presença em Khirbet Qeiyafa seria o mais antigo exemplo conhecido dessa escultura em pedra, certamente um marco na arquitetura mundial.

O segundo elemento decorativo é a porta encastrada. Este tipo de portas ou janelas é conhecido na arquitetura de templos, palácios e túmulos reais no antigo Oriente Médio. Este era um símbolo típico da divindade e da realeza da época.

O modelo de pedra nos ajuda a entender termos técnicos obscuros na descrição do palácio de Salomão, conforme descrito em Reis I- 7, 1-6. O texto usa a expressão “Slaot”, termo que foi erroneamente entendido como pilar e agora pode ser entendido como triglifo. O texto também usa o termo “Sequfim”, que foi geralmente entendido como nove janelas do palácio, e pode agora ser entendido como “porta tripla de entrada rebaixada.”

Triglifos parecidos com esses e portas embutidas podem ser encontradas na descrição do templo de Salomão (1 Reis 6, versículos 5, 31-33, e na descrição de um templo pelo profeta Ezequiel (41:6). Estes textos bíblicos estão repletos de termos técnicosobscuros que perderam seu significado original ao longo dos milênios. Agora, com a ajuda do modelo de pedra descoberto em Khirbet Qeiyafa, o texto bíblico pode ser esclarecido. Pela primeira vez na história, temos objetos reais do tempo de David, que podem estar relacionados com monumentos descritos na Bíblia.

A questão permanece: estas duas caixas, particularmente, a caixa de pedra, poderia ser um protótipo do Templo Solomonico que não tenha sido construído naquele tempo?  Só porque estes “santuários Qeiyafa” datam do período davídico, não significa que eles são a prova do monoteísmo israelita. A Bíblia menciona vários lugares de cultos e este em Qeiyafa parece estar na mesma categoria. Sem dúvida, mais esclarecimentos virão sobre o assunto nos próximos dias.

Hershel Shanks, editor da revista Biblical Archaeology Review, disse que as descobertas são “extremamente interessantes” e que nem 20% do local foi escavado ainda, então o mais é provável que possa haver alguma surpresa pela frente”.

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FONTES: Ritmeyer, Terra, Tradução e adaptação minhas.


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Conto acumulativo folclórico: O Macaco perdeu a banana

7 05 2012

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Macaco no balanço com banana, ilustração H.A. Rey.

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O Macaco perdeu a banana

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O macaco estava comendo uma banana num galho de pau quando a fruta lhe escorregou da mão e caiu num oco de árvore.  O macaco desceu e pediu que o pau lhe desse a banana:

— Pau me dá a banana!

O pé de pau nem-como-cousa.  O macaco foi ter com o ferreiro e pediu que viesse com o machado cortar o pau.

— Ferreiro, traga o machado para cortar o pau que ficou com a banana!

O ferreiro nem se importou.  O macaco procurou o soldado a quem pediu que prendesse o ferreiro.  O soldado não quis.  O macaco foi ao rei para mandar o soldado prender o ferreiro para este ir com o machado cortar o pau que tinha a banana.  O rei não prestou atenção. O macaco apelou para a rainha.  A rainha não o ouviu. O macaco foi ao rato para roer a roupa da rainha. O rato recusou. O macaco recorreu ao gato para comer o rato. O rato nem ligou. O macaco foi ao cachorro para morder o gato. O cachorro recusou. O macaco procurou a onça para comer o cachorro. A onça não esteve pelos autos. O macaco foi ao caçador para matar a onça. O caçador se negou. O macaco foi até a Morte.

A Morte ficou com pena do macaco e ameaçou o caçador, este procurou a onça, que perseguiu o cachorro, que seguiu o gato, que correu o rato, que quis roer a roupa da rainha, que mandou o rei, que ordenou ao soldado que quis prender o ferreiro, que cortou com o machado o pau onde o macaco tirou a banana e comeu.

 

Recolhido por Benvenuta de Araújo, em Natal no Rio Grande do Norte.

Em: Contos tradicionais do Brasil (folclore) de Luís da Câmara Cascudo, Rio de Janeiro, Edições de Ouro:1967.

 

Como o autor exemplifica nesse livro os contos acumulativos são muito comuns nas Américas.  E Câmara Cascudo  relaciona alguns contos semelhantes a este, em que a Morte é chamada no final e todos correm a fazer o que a morte pede, por medo do que possa acontecer.  O mais semelhante ao nosso é de origem espanhola.


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O descobrimento do Brasil pelos portugueses a 22 de abril de 1500

21 04 2012

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Pedro Álvares Cabral

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Às vezes tenho a impressão de que há um sentimento de “traição”, de “me ensinaram errado” quando falamos sobre o descobrimento do Brasil pela coroa portuguesa, como se tivéssemos sido logrados, enganados por séculos e séculos, sobre a nossa história.  Esquecemos que os próprios portugueses não sabiam detalhes dessa grande aventura marítima que foi a viagem de Cabral e que na época poderia muito bem não interessar ao governo luso a divulgação de todo o conhecimento que tinha sobre mares e terras estrangeiras.  Conheço alguns que por causa disso não querem celebrar o 22 de abril.  Não me associo aos que assim pensam.  Se fomos descobertos por acaso ou se a visita de Cabral foi intencional a data continua a mesma; se a costa brasileira foi visitada por outros navegantes, que não deixaram muitas pegadas, a importância da data continua  a mesma.  Para todos os efeitos foi só a partir de 22 de abril de 1500 que essas terras foram incorporadas ao império lusitano, foram exploradas regularmente e aos poucos a cultura portuguesa por aqui se estabeleceu dominante, mesmo sob constantes ameaças francesas, espanholas e holandesas.   O descobrimento do Brasil é uma data importante para nós e para os portugueses.

Ressalto abaixo dois parágrafos do excelente historiador Eduardo Bueno que clarifica e simplifica essa questão.

“Por outro lado, o certo é que a expedição de Cabral foi, de fato, precedida pela de dois navegadores espanhóis. Embora nos anos 50 essa discussão tenha se revestido de um rancoroso “nacionalismo retroativo” – contrapondo historiadores lusos e espanhóis –, o fato é que tanto Vicente Yañez Pinzón quanto Diego de Lepe navegaram por costas brasileiras entre janeiro e março de 1500.  Pinzón, capitão da Niña e companheiro de Colombo na descoberta da América em 1492, chegou à Ponta de Mucuripe (no Ceará) em fevereiro de 1500 e costeou o litoral até a foz do Amazonas (do qual foi o descobridor).  Lá, encontrou-se com a expedição de Diego de Lepe, que avançaria até o Oiapoque, onde chegou em março.

Ainda assim, apesar de o tema ser ainda hoje tão polêmico, o próprio Capistrano de Abreu (que admitia a precedência de Pinzón e Lepe sobre Cabral) sepultou a questão já em 1900 ao afirmar-se que as consequências práticas dessas viagens espanholas foram irrelevantes e que o “descobrimento sociológico” do Brasil evidentemente coube aos portugueses. A tese de Capistrano também pode ser usada para encerrar a discussão sobre os supostos precursores lusos de Cabral: se alguma expedição portuguesa de fato chegou ao Brasil antes da de Cabral, seu significado histórico foi praticamente nulo.  O país só seria integrado ao império ultramarino lusitano após o desembarque de Cabral – e, ainda assim, muito lentamente, como se sabe.  De todo modo, o descobrimento do Brasil continua sendo um capítulo aberto na história da expansão ultramarina portuguesa – e isso só aumenta o seu fascínio.”

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Em: A viagem do descobrimento — a verdadeira história da expedição de Cabral, Eduardo Bueno, Rio de Janeiro, Objetiva: 1998.


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O descobrimento do Brasil, 22 de abril de 1500

20 04 2012

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Faiança comemorativa dos 400 anos do descobrimento do Brasil, fábrica de Alcântara, Portugal.

[http://memoriadosdescobrimentosnaceramica.blogspot.com.br]

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“Em junho de 1499, logo que Vasco da Gama chegou a Lisboa com a notícia longamente aguardada de que a Índia podia ser alcançada por mar, o rei de Portugal, D. Manoel, tratou de organizar o envio de uma nova expedição para o fabuloso reino das especiarias.  Em sua jornada de ida, essa expedição poderia explorar também a margem ocidental do Atlântico, cuja posse Portugal assegurara desde o Tratado de Tordesilhas, firmado em 1494.

Assim, em 9 de março de 1500, oito meses depois do retorno de Gama a Portugal – e enquanto Vicente Pinzón e Diego de Lepe já navegavam pelos limites setentrionais da América do Sul –, uma frota imponente, formada por dez naus e três caravelas, zarpou de Lisboa, com 1500 homens a bordo.  Sob o comando de Pedro Álvares Cabral, essa armada fora incumbida da missão de instalar uma missão em Calicute, na costa ocidental da Índia.  Lá deveria obter – pela diplomacia ou pelas armas – o monopólio do comércio de pimenta e canela, que, até então,  se mantinha nas mãos de mercadores árabes.  Esse era o objetivo primordial da missão comandada por Cabral.

Mas, antes de partir, Cabral manteve vários encontros com Vasco da Gama. O descobridor da Índia redigiu instruções náuticas detalhadas para o futuro descobridor do Brasil. Esse documento – que Cabral levou consigo a bordo – sobreviveu aos séculos e está preservado na Torre do Tombo, em Lisboa. Seguindo tais indicações a frota de Cabral zarpou de Lisboa em direção à Índia.

Depois de 44 dias de viagem, no entardecer de 22 de abril de 1500 – quando a frota, por motivo nunca compreendido plenamente, se encontrava muito mais a oeste do que o necessário para contornar o Cabo da Boa Esperança (a última ponta da África) –, Cabral e seus homens vislumbraram um morro alto e redondo, que batizaram de Monte Pascoal. Esse morro ficava no sul da Bahia. Foi a descoberta oficial do Brasil pelos portugueses.”

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Em: Náufragos, Traficantes e Degredados: as primeiras expedições ao Brasil, 1500- 1531,  de Eduardo Bueno, Rio de Janeiro, Objetiva: 1998.


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Tesouro de moedas celtas encontrado na Suiça

1 04 2012

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Moedas de prata de origem celta encontradas na Basileia, ao noroeste da Suiça.

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Um tesouro de 293 moedas celtas de prata foi descoberto em Fullinsdorf, no cantão da Basileia, ao noroeste da Suíça.   Primeiro foram algumas moedas apenas mal enterradas a poucos centímetros do solo.  Elas foram encontradas por um homem comum que trabalhava como olheiro de um sítio arqueológico.  Depois, tendo alertado a equipe responsável pelo sítio, foram descobertas mais moedas, quase trezentas ao todo, espalhadas por uma área de 50m², todas bem próximas à superfície.   Este achado é o maior número de moedas celtas já encontradas na Suiça.

Segundo Urs Wutrich, chefe do departamento de Cultura do país, trata-se da descoberta arqueológica mais importante já realizada na Suíça. “É o achado do século“.  As moedas foram, provavelmente, enterradas juntas. Cada peça tem cerca de um centímetro de diâmetro e apenas duas gramas. No total, pesam cerca de 500 gramas.

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As moedas são de um tipo conhecido como quinários, uma pequena moeda de prata valendo metade de um denário. Quando foram emitidas pela primeira vez em Roma, em 211 a.C., essas moedas foram denominadas quinário porque  tinham o valor de cinco as (o equivalente a 5 quilos de moedas de bronze). Quando foram reeditados em 101 a.C., ainda valiam metade de um denário, ainda que a reforma monetária tenha feito o denário valer 16 as.  Isso significa que em 101 a.C. o quinário valia oito as.

Os celtas usaram as moedas romanas como modelo, mas  modificaram os detalhes. Suas moedas são menores, apenas um centímetro de diâmetro e dois gramas de peso.  Os quinários romanos tinham uma figura de capacete de Pallas, depois  a imagem de uma Vitória no anverso, e os Dióscuros ( as entidades divinas dos gêmeos Castor e Pólux) a cavalo no verso.

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A versão celta também tem uma vitória de capacete no anverso, mas feito em estilo celta e um único cavalo celta no verso.  Essas moedas também tinham no verso escrito em grego, a palavra : KAΛETEΔOY, ou Kaletedou no alfabeto latino.

Existem dois tipos diferentes de quinários no tesouro,  uma moeda mais antiga e outra posterior, mas ambas com a palavra  Kaletedou.  Nós não sabemos quem ou o que ele representa, mas os arqueólogos acreditam que é um nome pessoal, provavelmente pertencente a um chefe gaulês. [NOTA da tradução: muitas das moedas gaulesas de origem celta, existentes no mercado numismático, têm essa palavra inscrita].

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Arqueólogos acreditam que as moedas encontradas na Suiça foram enterradas por volta de 80-70 a.C.  E que ainda que tenham sido encontradas espalhadas, elas provavelmente foram enterradas juntas, por alguém tentando escondê-las em local seguro. Não há evidência arqueológica de qualquer localidade ou estrutura em lugar próximo ao da descoberta. Mas sabemos que os celtas habitualmente enterravam seus bens para guardá-los, às vezes perto de um santuário, cuja divindade se tornava guarda permanente.

Atualmente não há como se saber o poder de compra dessas moedas de prata, bronze e ouro na área, naquela época, mas as evidências sugerem que economizar dinheiro acontecia com maior frequência nas áreas ao redor de centros urbanos.  Isso quase não acontecia nas aldeias agrícolas ou em áreas semi-urbanas, características da maioria dos assentamentos das tribos locais celtas.  Na área Füllinsdorf, quem estaria habitanto a região nesse período seriam os Rauraci, uma tribo cliente do helvécios, que  viveu do comércio intra-regional e internacional com os povos do Mediterrâneo.  Ela estava  bem estabelecida na área já no primeiro século a.C.

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Depois de 80 a.C., o comércio dessa região foi declinando, pois a área estava particularmente perturbada por guerras locais entre líderes tribais.  Havia pressão dos povos germânicos contra as forças invasoras de Roma.  Com isso a população começou a deixar as áreas menos povoadas em busca da segurança que as cidades fortificadas lhes davam.  Essa tensão crescente levou os helvécios, que habitavam o que hoje é a Suíça, a planejarem, junto com tribos celtas, uma migração em massa para a costa atlântica do que hoje é o território da França.  Isso aconteceu no ano 61 a.C.  Júlio César os impediu. E essa se tornou sua primeira vitória nas Guerras da Gália.

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Para quem puder ou estiver interessado em ver esse tesouro, as moedas encontradas em Füllinsdorf estão em exposição no Museu do Cantão da Basileia de 31 de março de 2012 a  23 de setembro deste ano.

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Fontes: Terra, The History Blog


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Imagem de leitura — Iluminura do Evangelho Lorsch

25 03 2012

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Iluminura, Evangelho Lorsch, ( 780-820)

Período de Carlos Magno

Pintura em pergaminho

Biblioteca do Vaticano

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O Codex Aureus de Lorsch ou O Evangelho de Lorsch (Biblioteca Apostolica Vaticana, Pal. lat. 50, and Alba Iulia, Biblioteca Documenta Batthyaneum, s.n.) é um manuscrito com  iluminuras, com o evangelho, escrito entre 778 e 820, o que o coloca aproximadamente no peródo do reinado de Carlos Magno, Imperador dos francos, unificador do território francês.  Foi provavelmente escrito na abadia de Lorsch na atual Alemanha, pela qual foi nomeado, aparecendo no ano de 830 na listagem de manuscritos dessa abadia, que nos séculos X e XI — ou seja dos anos 900 a 1100 — foi considerada uma das melhores bibliotecas do mundo.  Em meados do século XVI, próximo a 1550,  esse manuscrito foi levado para Heidelberg, para a então nova Biblioteca Palatina.  Foi roubado de lá durante a Guerra dos Trinta Anos (1618-1648).  Para ser vendido, o manuscrito foi dividido em 2  partes e suas capas removidas.  A primeira metade foi para a Biblioteca Migazzi e mais tarde vendida para o Bispo Ignac Batthany.  Hoje essa parte se encontra em Alba lulia na Rumênia e pertence à Biblioteca Batthyaneum.  A outra metade está na Biblioteca do Vaticano e a capa da frente, ricamente ornada em relevos de marfim se encontra nos Museus do Vaticano.

NOTA:  A águia acima da cabeça do evangelista revela que se trata de São João Evangelista, retratado aqui.  Os quatro evangelistas que compõem o Novo Testamento são: São João Evangelista, também representado por uma águia; São Lucas também representado por um touro (pode ser ou não alado, dependendo da época em que foi representado); São Mateus também representado por um anjo e São Marcos também representado por um leão (pode ou não ser alado, dependendo da época em que foi representado).


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Um novo Faraó aparece na história do Egito!

6 03 2012

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Durante sua visita ontem ao Templo de Karnak, Dr. Mohamed Ibrahim (Ministro de Estado de Antiguidades) anunciou a descoberta do nome de um novo faraó que não era conhecido por egiptólogos.  Essa descoberta ajuda a revelar a ordem cronológica dos reis da XVII dinastia (1680-1580 a.C.).  Parece incrível, mas passaram mais de 3.600 anos para que o nome de um faraó egípcio, até agora desconhecido, viesse à luz.  Foi a missão IFAO liderada por Thiers Christophe que descobriu na cidade monumental de Luxor, no sul do Egito, o nome do faraó do qual nada se sabia como indica o relato pelo Conselho Supremo de Antiguidades Egípcias (CSA).

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O nome do rei é Sen Negt N Ra. Foi localizado em um cartucho real – medalhão de formato oval com o hieróglifo do faraó – incorporado à uma porta de pedra calcária durante escavações no Templo de Karnak, em Luxor, a 700 km ao sul do Cairo. Pelas inscrições na porta, este faraó dedicou em Karnak várias construções ao deus Amon-Ra, a principal divindade de Tebas, onde hoje fica Luxor.

Com essa descoberta, a história antiga egípcia acrescenta um novo faraó a XVII dinastia, cujos reis libertaram o Egito da ocupação dos hicsos, povo guerreiro semítico procedente da Ásia que dominou o país do Nilo durante 150 anos a partir de 1730 a.C.

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Fontes: Delta World, Terra


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Vanitas e os arlequins de Ado Malagoli

20 02 2012

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Arlequim e o gato preto, 1956

Ado Malagoli (Brasil, 1906-1994)

óleo sobre tela, 61 x 49 cm

Instituto de Arte, UFRGS

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A obra de Ado Malogoli sempre me encantou.  Mas, nessa época carnavalesca, em que o pensamento circula a volta de fantasias e canções e que, sem me dar conta, colombinas, pierrôs e arlequins surgem no meu inconsciente, evocados por um refrão de marchinha ou no verso solto de um folião, lembrei-me dos diversos arlequins que Malagoli pintou.

Muitos são os artistas que se dedicaram seguidamente às imagens do trio de zanni — empregados domésticos — personagens originários da Commedia dell’ Arte.  Picasso é só um dentre os muitos europeus que exploraram o tema.  E como não havia um roteiro específico regendo a interação desses personagens, já que eles faziam parte de companhias de teatro de improviso, cada espetáculo era diferente, com peripécias e desfechos diversos.  Mas cada personagem agia sempre dentro dos limites pré-estabelecidos, que toda a platéia conhecia. Com a variação de histórias, a comédia era única à cada cidade visitada, mas Arlequim continuava sabido, Colombina namoradeira, Pierrô ingênuo.  Aos poucos, do século XVI ao século XVIII, essas características se modificaram.  Antoine Watteau, pintor francês, esteve entre os primeiros a representar esses personagens com uma maior carga emocional  do que lhes havia sido atribuída até então.

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Os comediantes italianos, 1719-20

Antoine Watteau ( França, 1684-1721)

óleo sobre tela, 81 x 67 cm

National Gallery, Washington DC

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Já tratei aqui no blog das diversas ondas de popularidade, através dos séculos desses três personagens, que parecem desaparecer por algum tempo para depois voltarem com força. [O sumiço dos Arlequins, Pierrôs e Colombinas…].  O interesse renovado nesses personagens no século XIX, nas artes visuais, fica focado sobretudo na figura de Pierrô, que se torna trágica, sofredora, injustiçada, triste, vitimizada.

Sem trupe itinerante,  sem improviso, personagens convencionais, estereotipados,  perderam suas funções e já não eram utilizados.  No entanto, eles representavam aquilo que é humano: a esperteza, a inconstância, a ingenuidade.  Ficou difícil deixá-los morrer.  Temos sempre à nossa volta esses tipos.  São nossos irmãos, pais, tios, amigos, primos.  São nós mesmos.  São como nos vemos e como vemos os outros.  A libertação dos zanni, de seus limites, trouxe drama para Pierrô, que durante o romantismo do século XIX, tornou-se  o romântico injustiçado por natureza.

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Duelo depois do baile, 1857

Jean-Léon Gerôme (França, 1824-1904)

óleo sobre tela, 37 x 54 cm

The Walters Art Gallery, Baltimore, Md.

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Um exemplo da carga emocional do Pierrô no século dezenove está representado no quadro de Gerôme, onde a figura de Pierrô é mostrada ferida, como consequência de um duelo pós-baile.  Nada mais romântico, nada mais dilacerante para corações mal-entendidos e ingênuos.  No entanto, passado os meados do século XIX,  nenhum dos três personagens da Commedia dell’ Arte parece conquistar terreno na pintura.  Ocasionalmente vemos um deles, mas com os movimentos artísticos do realismo ao impressionismo, deu-se menos importância ao pesado conteúdo dramático que Pierrô parecia representar.  O interesse dos artistas estava em outras áreas, em grande parte fundamentadas nas questões de percepção da luz e forma, como vemos no impressionismo.  Arlequim e Pierrô retornam nas últimas décadas do século.  Diferentes.  Suas vestimentas de cores contrastantes atraem pelo potencial à estilização.  Pierrô, em geral de traje branco com pompons contrastantes, oferece a possibilidade de um ensaio sobre os tons de branco, enquanto Arlequim trajado de malha em losangos coloridos oferece um “quebra-cabeças” natural para o pintor.  Não é à toa que a dupla Arlequim e Pierrô frequenta muitas telas de Cézanne em diante.

Mas é o século XX que traz Arlequim à cena, onde  passa a protagonizar grandes telas, importantes, trazidas ao centro do mundo artístico pelas mãos de Picasso.  Ele adquire, um aspecto mais sério.  Do conquistador, esperto, sem palavra, traquinas de séculos atrás conservou só a característica de conquistador e ganhou densidade ao refletir alguns dissabores, talvez até mesmo uma angústia hamletiana. Não foi à toa que Picasso se identificou com ele e não só uma vez, mais em um número incontável de representações, foi Arlequim quem tomou o lugar do pintor, um alterego.

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No Lapin Agile, 1905

Pablo Picasso (Espanha, 1881-1973)

óleo sobre tela

MET  [The Metropolitan Museum of Art], Nova York

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No quadro acima Picasso se autoretrata como Arlequim no bar Lapin Agile [A lebre ágil].   Nesse meio tempo Pierrô quase sai de cena.  Volta no final da década de 20 e nos anos 30. Transforma-se em modelo preferencial no movimento Art Deco não só nas artes gráficas como também na cerâmica e escultura.  Ficam de fora o drama, a tristeza e a fragilidade.  Pierrô passa a ser código do estilo da época, é adotado como adorno.

Esta divisão, esses dois caminhos seguidos pelos personagens da Commedia dell’ Arte nas artes visuais, no século XX, encontra diferentes seguidores no Brasil.  Se observarmos dois dos mais importantes artistas cubistas das primeiras décadas do século XX, Picasso e Juan Gris, podemos ver claramente a evolução das duas tendências que vieram a afetar a arte moderna brasileira.

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Arlequim com violão, 1919

Juan Gris (Espanha, 1887-1927)

óleo sobre tela

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Artistas como Antonio Gomide, Yara Tupinambá e Adelson do Prado — todos entre os que se dedicaram seguidamente ao tema dos personagens da Commedia dell’ arte — continuaram na evolução natural do  cubismo sintético — o movimento decorativo —  cujo maior expoente é Juan Gris.  Eles mostram em suas telas os passos seguintes ao que havia sido proposto anteriormente.

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Pierrô e Colombina, 1922

Antônio Gomide (Brasil, 1895-1967)

óleo sobre cartão, 41 x 31 cm

Acervo de John Graz

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Arlequim, 2007

Yara Tupinambá (Brasil, 1932)

acrílica sobre tela, 30 x 30 cm

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Arlequim, 1980

Adelson do Prado (Brasil, 1944)

óleo sobre tela, 61 x 50 cm

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Ado Malagoli está entre os pintores brasileiros que deram à imagem de Arlequim um conteúdo emocional semelhante ao que Picasso procurava.  Não está sozinho.  Gino Bruno, Inimá de Paula, João Quaglia seguem a trilha aberta por Picasso.

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Arlequim, 1955

Gino Bruno (Itália, 1899 — Brasil, 1977)

óleo sobre tela, 65 x 50 cm

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Arlequim, 1957

Inimá de Paula (Brasil, 1918 – 1999)

óleo sobre tela, 100 x 80 cm

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Além do arlequim ter sido um tema para o qual Ado Malagoli se voltou com alguma frequência a intensidade emocional de suas telas provoca uma reação semelhante a que temos quando Picasso se retratava como Arlequim.

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Arlequim, década de 1950

Ado Malagoli (Brasil, 1906-1994)

óleo sobre madeira,  35 x 27 cm

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Arlequim, 1982

Ado Malagoli (Brasil, 1906-1944)

óleo sobre tela

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Arlequim, s/d

Ado Malagoli (Brasil, 1906 – 1994)

óleo sobre tela, 81 x 60 cm

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Arlequim com gato preto, década de 1980

Ado Malagoli (Brasil, 1906-1994)

óleo sobre tela

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Não tenho os detalhes da obra que serviu de capa do livro de Mário Quintana sobre o pintor.

É forte o impacto desses arlequins quando os vemos em grupo.  Parecem envelhecer frente aos nossos olhos. Colocá-los em ordem por ano de produção poderia ser ainda mais interessante.  E quantos mais haverá?  Não sei.  Eu mesma me surpreendo com o número que consegui captar.  Infelizmente,  acredito que não haja um catalogue raisonné da obra de Ado Malagoli.  Fica aqui a idéia, o projeto para algum futuro historiador da arte, quem sabe até mesmo para o museu no Rio Grande do Sul que leva o seu nome.  Porque a carga emotiva dessas imagens merece a nossa atenção; elas projetam mais do que a roupa colorida de um zanni.  Elas dialogam com os arlequins de Picasso.  A seriedade da expressão facial, as cores sizudas, os corpos rígidos nos convidam a refletir.  Eles nos levam à introspecção por se mostrarem introspectivos.

Ado Malagoli parecia estar dialogando com seus pares.  Um diálogo imagístico, sem duvida.  Sua obra tem grande afinidade com a de Picasso.  Mas o convite à introspecção é dos grandes artistas.  O tema, Vanitas, é universal.  Um mero arlequim, um zanni, um personagem na comédia da vida parece o meio perfeito para lembrar que nem tudo é comédia, nem tudo  é carnaval ou folia.  Em espírito, esses retratos são um momento mori . Eles lembram a passagem do tempo,  a finitude da vida.  Com a mesma intenção da idéia por trás da obra de um  pintor francês, e grande ilustrador de livros, Dutriac, que em 1895 pintou o quadro, Revelação preocupante.

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Revelação preocupante, 1895

Georges Pierre Dutriac ( França)

óleo sobre tela.

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©Ladyce West, Rio de Janeiro, 2012


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500 anos de Giorgio Vasari: visite a biblioteca nacional em homenagem!

20 01 2012

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Entrada principal da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.

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Está na Biblioteca Nacional, a exposição 500 anos de Giorgio Vasari, inventor do artista moderno, que deveria ser visitada por todos os artistas visuais, críticos e historiadores de arte e quaisquer pessoas cujas vidas profissionais têm relação com as artes plásticas.  Por que?  Porque foi Giorgio Vasari (1511-1574)  foi o primeiro historiador da arte,  alcançando esta posição quando publicou as Vidas [ Le Vite de’ più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori] em 1550.  Foi também quem ajudou a sociedade florentina a reconhecer o valor da profissão de artista.  Foi ele, através de sua Academia de Artes do Desenho que reformulou o processo de formação de artistas, que até aquele momento,  ainda obedecia às antigas normas da Guilda de São Lucas estabelecida no início do século XIV.  Essa guilda  incluía pintores, escultores e outros profissionais relacionados ao que hoje chamamos de artes plásticas.  Com esses dois marcos, a publicação de Vidas e com a Academia,  Vasari deu o impulso necessário para que pintores, escultores e arquitetos pudessem ser considerados  como indivíduos, conhecidos por seus nomes, ganhando fama e status  e não  parte de uma massa trabalhadora amorfa, anônima, substituível.

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Outra razão para se visitar essa exposição é poder ver o fabuloso acervo literário de obras raras da Biblioteca Nacional no Rio de Janeiro. Poucas são as bibliotecas do mundo que mantêm tão rico acervo não só de obras raras como de desenhos e gravuras tais como os exibidos nessa ocasião.
É uma exposição imperdível.

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SERVIÇO

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Giorgio Vasari e a Invenção do artista moderno
A partir de 21 de outubro no Espaço Cultural Eliseu Visconti

Endereço: Rua México, s/n – Centro – Rio de Janeiro (acesso pelo jardim da Biblioteca Nacional)
De terça a sexta das 10h às 17h
Sábados das 10h Às 17h
Domingos das 12h às 17h

Entrada franca

ou veja informações no portal da Biblioteca Nacional


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