Imagem de leitura — Alice Soares

21 05 2012

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Menina lendo, 1953

Alice Soares ( Brasil, 1917-2005)

óleo sobre tela, 46 x 38 cm

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Alice Ardoheim Soares nasceu em Uruguaiana, RS em 1917.  Frequentou o Instituto de Belas Artes de Porto Alegre, onde posteriormente veio a lecionar.  Depois de diversos prêmios nos Salões de Arte do Rio Grande do Sul e medalhas, Alice Soares se estabeleceu principalmente pelo retrato de crianças, principalmente meninas.  Residiu em Porto Alegre onde exerceu as profissões de pintora, desenhista e professora.  Faleceu em 2005.


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Simplicidade, Felicidade… poema de Guilherme de Almeida

20 05 2012

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Paisagem com pastora, s/d

Gentil Garcez (Brasil, 1903-1992)

óleo sobre tela, 43 x 60 cm

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Simplicidade, Felicidade…

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Guilherme de Almeida

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Simplicidade… Simplicidade…

Ser como as rosas, o céu sem fim,

a árvore, o rio… Por que não há de

ser toda gente também assim?

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Ser como as rosas: bocas vermelhas

que não disseram nunca a ninguém

que têm perfumes… mas as abelhas

e os homens sabem o que elas têm!

Ser como o espaço, que é azul de longe,

de perto é nada… Mas quem o vê

— árvores, aves, olhos de monge —

busca-o sem mesmo saber porquê.

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Ser como o rio  cheio de graça,

que move o moinho, dá vida ao lar,

fecunda as terras… E, rindo, passa,

despretencioso, sempre a cantar.

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Ou ser como a árvore: aos lavradores

dá lenha e fruto; dá sombra e paz;

dá ninho às aves; ao inseto, flores…

Mas nada sabe do bem que faz.

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Felicidade– sonho sombrio!

Feliz é o simples que sabe ser

como o ar, as rosas, a árvore, o rio:

simples, mas simples sem o saber!

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Em: Poesia Brasileira para a Infância, de Cassiano Nunes e Mário da Silva Brito, São Paulo, Saraiva: 1968, Coleção Henriqueta.

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Guilherme de Andrade e Almeida (SP 1890- SP 1969) foi um advogado, jornalista, poeta, ensaísta e tradutor brasileiro. Formou-se em direito em 1912, pela Faculdade de Direito de São Paulo.

Obras:

Nós (1917);

A dança das horas (1919);

Messidor (1919);

Livro de horas de Soror Dolorosa (1920);

Era uma vez… (1922);

A flauta que eu perdi (1924);

Meu (1925);

Raça (1925);

Encantamento (1925);

Simplicidade (1929);

Você (1931);

Poemas escolhidos (1931);

Acaso (1938);

Poesia vária (1947);

Toda a poesia (1953).


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O casamento de meu tio — texto das memórias de Anna Ribeiro de Goes Bittencourt (1843-1930)

11 05 2012

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Despedida dos noivos, 1958

Antônio Gonçalves Gomide (Brasil, 1895-1967)

aquarela, 36 x 52cm

Coleção Particular

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Hoje vou dar uma idéia das razões do meu gosto pela leitura de memórias ou diários.  É neles que temos uma visão mais pessoal do que era a vida na época em que essas pessoas viviam.  As memórias de Anna Ribeiro de Goes Bittencourt (1843-1930) são uma maneira deliciosa de se adentrar pelo fim do século XIX no Brasil.  Vejamos a descrição desse casamento:

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Capítulo VI — Tomo II

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Pouco depois realizou-se o casamento de meu tio Manoel José no Sítio, fazenda de D. Ziza. Minha mãe apesar de mostrar-se já conciliada com a sociedade, não foi, não sei porque, ao ato a que só assistiu meu pai.  Não se recusou, porém, a ir esperar os noivos na residência de meu tio.  Uma irmã da noiva, D. Guilhermina, foi preparar a casa para a recepção, não só dos noivos, como dos parentes que os precediam.  Foi uma das festas mais movimentadas a que na minha infância assisti. A chegada foi animadíssima, tornando-a ruidosa o espocar de numerosos foguetes. A família do Lisboa e outros amigos acompanhavam os noivos. Os homens vinham a cavalo, bem como a noiva e Sinfronia, filha do Lisboa. Ostentava-se então certo luxo não só na qualidade dos cavalos como nos arreios e trajes cavaleiros, o que tornava mui luzida a cavalgada.

Vinham em carro de boi a mulher do Lisboa, sua segunda filha e as meninas do meu tio Manoel José. As filhas do Lisboa e um seu irmão aspirante a padre cantavam e tocavam flauta e rabeca. Um senhor do Catu cantava e tocava violão. Eram as modinhas brasileiras então muito apreciadas: foi a música a principal diversão daquela festa familiar. Logo após a agitação da chegada, iniciou-se o pequeno concerto musical. Sinfronia não era dotada da melhor voz, o que era compensado pela graça e pela boa vontade com que acedia aos pedidos dos circunstantes, embora fossem às vezes bem exigentes. A outra tinha bela voz, mas se fazia muito rogar, o que, em certas ocasiões, aborreceu até o próprio Sr. Lisboa, vaidoso de exibir as prendas das filhas.

Seguiu-se o jantar ainda com a luz do dia, e pareceu-me muito mais lauto do que aqueles a que tinha eu até então assistido. Havia até um luxo relativo na confecção dos pratos, enfeitados com papéis recortados e fitas. Neste e em outros jantares, lembro-me de ver as senhoras modificarem o arranjo dos pratos para introduzir mais alguns que julgavam lisonjear  o paladar dos comensais e merecer elogios, manifestados ingenuamente. Esta refeição, sem cerimonial, foi bem aproveitada por estômagos sãos, como costumam ser os dos homens de trabalho. Logo depois da sopa, fez-se o primeiro brinde, não muito palavroso, como os que se seguiram, sem dúvida por um tácito acordo: era preciso satisfazer as necessidades do estômago. O primeiro brinde fora feito pelo noivo, que declarou atender a pedido da noiva: solicitava a alguns parentes com os quais tivera atritos para ser lançado um véu sobre tudo aquilo.

Guiomar, já muito simpatizada por toda família, exigira do noivo convites para aqueles parentes com o intuito de uma conciliação. Estes não se negaram ao convite porque tal recusa seria olhada como uma grosseria, e creio mesmo que estariam desejosos de voltar à antiga harmonia familiar. Houve abraços comovidos, tocaram-se os copos entre os conciliados, e alguns, trançando os braços que empulhavam as taças, esvaziavam-nas ao mesmo tempo. Tudo isso simbolizava a amizade duradoura, o que não evitava que esta fosse, tempos depois, alterada. Esta bela qualidade de Guiomar, o empenho de harmonizar os parentes do marido, jamais se desmentiu.

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Bolo de noiva, 1943

Lula Cardoso Ayres (Brasil, 1910-1987)

aquarela, 49 x 71 cm

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Voltemos ao jantar de que tratávamos. Após o brinde no noivo, seguiram-se outros, todos breves. Como já disse, creio que por um tácito acordo exigido pelos estômagos, nenhum dos convivas se estendia muito nas saúdes ao princípio do jantar. Depois, levantaram-se todos para ser arranjada a mesa dos doces. A este arranjo, presidiu Sinfronia, auxiliada pelas outras senhoras.  O Lisboa tinha parentas num convento. Nessas casa religiosas é que eram confeccionados os melhores doces, apreciados não só pelo sabor como pela beleza dos enfeites – ramos de flores e frutos de alcorce e papel, trabalhos na verdade delicadíssimos. Sinfronia recebia presentes que lhe serviam de modela, pedia receita e, muito curiosa, como então se dizia, tornou-se perita nesses trabalhos, o que lhe valia elogios do seguinte teor: “nos conventos não se faz melhor!”  A mesa, muito larga, ficou repleta. Seu aspecto vistoso e florido muito agradou a todos segundo os comentários que ouvi.

Entre os convidados, havia lavradores e agregados que mereciam a estima do proprietário para ter lugar à sua mesa. Havia diferença entre o lavrador e o agregado. O lavrador era o que, possuindo escravos e carros, tinha meios de plantar canas e dava lucro ao senhor de engenho, que lhe outorgava certas garantias; o agregado era sempre gente pobre que trabalhava com seu braço, para si e sua família, e não pagava renda. O proprietário tinha direito de exigir dele algum serviço, o que raras vezes sucedia, pois todo o trabalho era feito pelo escravo. Alguns desses agregados, que se distinguiam por seu caráter ou serviços prestados, eram convidados e tratados com atenção.

Houve muitos brindes. Era de praxe que todos os recebessem. Seria uma desatenção não fazer uma saúde a um qualquer, que ficaria triste, julgando-se desconsiderado. Lembro-me de ver em jantares subsequentes, algumas senhoras segredarem ao cavalheiro mais próximo: “faça uma saúde a fulano; olhe que ele ainda não foi lembrado.” Alguns homens do povo mais desembaraçados, abalançavam-se a levantar brindes em português estropiado e frases disparatadas, o que às vezes era comentado, porém de modo que não fosse percebido pelo autor do brinde, porque o dono da casa bem como os parentes empenhavam-se em que todos os hóspedes saíssem satisfeitos, sem o menor vislumbre de queixa. Terminada a mesa, repetiu-se o pequeno concerto musical que tanto havia agradado a todos. Aquela festa durou dois dias, e até meu pai, que era um dos primeiros a retirar-se, não o fez desta vez. Ele era doido por música, principalmente por modinhas.

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Em: Longos Serões do Campo; infância e juventude, Anna Ribeiro de Goes Bittencourt (1843-1930), volume II, Rio de Janeiro, Nova Fronteira:1992, pp 57-8


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Abrem-se os lírios, poesia de Alice de Paula Morais

8 05 2012

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Florista

Manoel Costa (Brasil, 1943)

óleo sobre tela, 45 x 60 cm

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Abrem-se os lírios

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Alice de Paula Freitas

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É mês de maio… na fria noite

Bailam felenas, tontas, pelo ar…

Brincam as folhas ao leve açoite

Das brisas mansas, sob o luar…

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Fosforescentes, de vaga-lumes

Passa entre as silvas o leve bando…

No ar se esgarçam vagos perfumes

De rosas brancas se desfolhando…

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Escuta… os ruídos que vêm da mata

Baixinho ferem nossos ouvidos…

Grilos que cantam a serenata

Em semibreves… em sustenidos…

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Suspira a noite… plácida, a lua,

Lividamente, vaga no além…

Tão linda e branca, brilhante e nua…

… E as magnólias que inveja têm!

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Desce a neblina… a curva serra

Seu alvo manto toda branqueia!

É mês de maio… Na minha terra

Abrem-se os lírios à lua cheia!

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Alice de Paula Morais (SP 1908-?)  Nasceu em Ilhabela. Professora.

Obras:

Folhas ao vento, poesia

Poemas do outono, poesia, 1969

Rumo ao poente, poesia, 1979

 


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A figura da Mãe na arte brasileira, considerações sobre o tema

6 05 2012

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Maternidade

Aurélio d’Alincourt  (Brasil, 1919-1990)

óleo sobre tela, 46 x 55 cm

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O Dia da Mães é comemorado desde a década de 1930 no Brasil.  Há poucos cartões com uma iconografia nossa para o Dia das Mães, cartões fabricados no Brasil especificamente para essa data.  Talvez isso se dê porque as crianças em geral fazem seus próprios cartões, auxiliadas nas escolas pelos professores.  As mamães  devem  apreciar muito mais o esforço de seus rebentos, preferindo recebê-los no lugar de cartões que seus filhos tivessem simplesmente comprado na papelaria mais próxima de casa.

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Mãe e filha, s/d

Alfredo Volpi (Itália, 1896- Brasil, 1988)

óleo sobre cartão, 55 x 40 cm

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Quase todos os países têm uma data dedicada às mães, mas elas variam de país para país.  Algum tempo atrás, Israel acabou com o Dia das Mães e estabeleceu o Dia da Família no seu lugar.  Apesar de países como os Estados Unidos comemorarem o Dia das Mães desde o início do século XX há pouca variedade na iconografia celebrando esse dia em cartões comemorativos, além do buquê de flores, alguns gatinhos, cachorrinhos e outros animais com seus repectivos filhotes.  Só depois da Segunda Guerra Mundial e depois década de 1970, talvez pelo próprio  aumento da riqueza da sociedade americana, passamos a ver cartões com maior variedade de temas para comemorar o Dia das Mães.

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Mãe e filha, 1955

Jenner Augusto (Brasil, 1924- 2003)

Óleo sobre tela, 61 x 50 cm

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No Brasil a maioria dos cartões é — igual aqueles de Natal — copiada diretamente do exterior, tanto dos EUA, como da Inglaterra e da França.  Aparentemente a demanda por esses cartões nunca foi grande suficiente para justificar uma produção caseira.  Mesmo assim eles não têm sido muitos.  Hoje, eles vêm da China, com desenhos coringas, desenhados com caixas de presentes empilhadas, corações e outras trivialidades. Já chegam por aqui impressos em português, da mesma modo que os cartões de Natal vendidos nas grandes lojas de papelaria, já vêm com votos impressos em português.  Os “mais brasileiros”  — feitos aqui e com dizeres que refletem o nosso dia a dia — custam 10 a 15 vezes o preço do importado.

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Mãe preta, 1912

Lucílio de Albuquerque (Brasil, 1877 – 1939)

Óleo sobre tela,  180 x 130 cm

Museu de Belas Artes da Bahia, Salvador

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Gosto de refletir sobre a nossa vida diária. Esse trabalho de “antropóloga social” é só baseado na imagem, nas “figurinhas” que preenchem o nosso dia a dia.  Elas podem nos dizer muito porque afinal sabemos que “uma imagem vale 1000 palavras”. O que encontramos nos cartões postais e outros cartões comemorativos para esse dia é muito neutro, quase aplicável a qualquer circunstância: uma abundância do verbo amar, conjugada no presente e no futuro.  E, como não encontro cartões fabricados no Brasil, com ilustrações que falem dos nossos valores, voltei meu olhar para as representações de maternidade de pintores brasileiros.

A produção artística, figurativa, representando a maternidade tem um longo relacionamento com a iconografia religiosa da Virgem Maria com o Menino Jesus.  Mas aqui no Brasil essa associação é muito mais forte e frequente, muito mais óbvia  do que as criadas no exterior.  Quando observamos as imagens de mães, imagens pintadas no final do século XIX e início do século XX notamos que elas têm muitas semelhanças com imagens religiosas da Virgem Maria com o Menino Jesus, como se a maternidade fosse só compreendida se santificada.

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Mater, 1885

Henrique Bernardelli ( Brasil, 1857-1936)

Óleo sobre tela, 150x 100 cm

Museu Nacional de Belas Artes [MNBA], Rio de Janeiro

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Pode até parecer natural que assim seja, já que a Igreja teve uma influência muito forte no dia a dia da famíllia brasileira, ditando dos mais irrelevantes detalhes até ao que se comprava para ter em casa, para adornar as nossas paredes.  Muitas são as residências no Brasil que têm só imaginária religiosa nas paredes ladeando talvez, um retrato de pai e mãe: “A última ceia” deve ter sido a decoração de parede mais comum no Brasil, seguida de alguns santos preferidos de São Jorge a Santo Antônio.  Esse foi um país cuja cultura dependeu por mais séculos do que o provável daquilo que era permitido ou visto com bons olhos pelos religiosos ou pelos padres.  Tudo só começa a se liberar, para as massas, para a grande e conservadora classe média brasileira, na década de 60 do século XX, quando eventos de revolta social e de costumes se tornam universais e simultaneamente a Igreja Católica adota as Encyclica Pacem in Terris, do papa João XXIII.

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Maternidade, 1906

Eliseu Visconti  ( Itália, 1866 – Brasil, 1944),

óleo sobre tela

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Diferente do que aconteceu no século XIX nas artes visuais na Europa e nos Estados Unidos, é só no século XX, no Brasil, com Eliseu Visconti que os costumes da vida urbana, do dia a dia começam a aparecer na pintura regularmente.  Não, que não houvesse antes um ou outro pintor que aderira à pintura de gênero, mas não havia esse tipo de representação na quantidade que um país do nosso porte, com as centenas e centenas de fortunas nobiliárquicas, agrícolas e industriais pudesse sugerir.  A pintura de gênero teve muita dificuldade de se estabelecer não só por causa dos freios culturais dos compradores mas também por sofrer de preconceito dos pintores que, como os clássicos treinados na Europa, consideravam a pintura histórica o topo de linha na pintura européia.  E certamente as representações de maternidade seguem um destino semelhante.

A relação entre a maternidade e a iconografia  religiosa parece se afrouxar quando a imigração de artistas de outros países,  com outra cultura e outros pontos de vista começa a se fazer sentir, ainda que timidamente.   Eliseu Visconti é o primeiro grande artista e por muito tempo o único a sistematicamente quebrar essa associação da iconografia da Virgem Maria com a da maternidade.  Ele adotou em seu lugar a temática bastante difundida na pintura de gênero da Belle Époque. Ele traz essa modernidade para o Brasil retratando muitas cenas de mães no dia a dia, como em Maternidade. Mas poucos seguem o seu exemplo. Em geral, isso só acontecerá com artistas imigrantes que já chegavam ao Brasil de outras partes do mundo.

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Maternidade, 1931

Lasar Segall (Rússia, 1891- Brasil, 1957)

Óleo sobre tela, 54 x 73 cm

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Mesmo assim, a tradição de associar a maternidade à religiosidade continuou forte através do século XX, com alguns pouquíssimos rasgos de independência, vindos de pintoras mulheres. Mesmo quando parece que alguém está quebrando as regras culturais, não escritas, representando o amor de mãe de uma maneira diferente, o substrato religioso persiste, como vemos no exemplo de Cícero Dias.

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 Maternidade, s/d

Cícero Dias ( Brasil, 1907-2003)

Serigrafia, 63 x 52 cm

Galeria Alphaville, São Paulo

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Vamos observar a temática em Cícero Dias: mãe e filho juntos.  A mãe parece ter um lenço na cabeça lembrando os véus das madonas.  O menino, já grandinho, de pé, solta uma pipa.  No entanto, de braços abertos, ele forma tanto uma estrela quanto uma cruz.  Esta última é um tema  que se repete na pipa no lado direito da tela, que parece sair por uma janela.  As referências estão aí e são claras.

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Maternidade, 1966

Orlando Teruz (Brasil, 1902-1984)

óleo sobre tela, 90 x 70 cm

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Orlando Teruz, que se dedicou algumas vezes ao tema, continua a tradição de associar maternidade ao tema religioso,  mesmo trabalhando na segunda parte do século XX, como é o caso da tela acima.

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Maternidade,1950

Gerson Pompeu Pinheiro (Brasil, 1910-1978)

óleo sobre tela

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Gerson Pompeu Pinheiro parecia em 1950 querer se soltar um pouco da rígida associação quando colocou uma mãe com ombros nus e cabelos soltos e um tênue véu, no centro da tela.  Mas duas outras características permanecem: o bebê parece estar sendo apresentado ao público como acontecia em muitos quadros da Madona com Jesus bebê durante o século XVI na Renascença.   Além disso, a dupla nessa tela está circundada por uma construção que lembra, por arcos e pilastras, o interior de um templo, de uma igreja, com um pequeno altar no lado direito onde vemos uma imagem provavelmente de uma santa [Santa Teresa?] e um faixa de pano de altar ou uma estola sacerdotal.

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Maternidade, s/d

Elsa OS [Elza de Oliveira Souza] (Brasil, 1928)

óleo sobre eucatex, 49 x 34 cm

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Até mesmo a pintora naïf Elsa Os [Elza de Oliveira Souza] usa o cabelo da mãe como um véu e o vestido decorado como um manto bordado a ouro. E pintores como José Moraes, que usam de uma linguagem pós cubista, mesmo assim insistem na fórmula iconográfica de uma senhora, sentada (como se estivesse em um trono) com uma criança no regaço.

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Maternidade, 1964

José Moraes (Brasil, 1921-2003)

Guache sobre papel, 64 x 44cm

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Di Cavalcanti, dentre o pintores brasileiros que cruzam o século XX, parece ser aquele que mais deseja se liberar dos grilhões impostos por essa iconografia.  Ele trava frequentemente uma batalha para uma nova imagem.  Ocasionalmente consegue, como na tela reproduzida abaixo. Mas nem sempre.

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Maternidade, 1937

Emiliano Di Cavalcanti (Brasil, 1897-1976)

óleo sobre tela

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Mãe e filha, 2009

Reynaldo Fonseca (Brasil, 1925)

óleo sobre tela

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Na obra de Reynaldo Fonseca, pintor de  intrigante iconografia própria e conhecido pela subversão de textos, continuamos a ter a frontalidade  semelhante à das madonas entronadas da Renascença assim como a ausência de profundidade no espaço em que suas figuras se encontram, típico em seu trabalho.  Isso aumenta a semelhança aos ícones bizantinos que retratam a Virgem Maria com Jesus, sobre fundos em dourado, achatando a profundidade.  Efeito semelhante é conseguido na pintura de Vicente do Rego Monteiro, mesmo com a estilização das formas que caracterizou sua preferência pelo Art Deco.

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Maternidade, 1924

Vicente do Rego Monteiro (Brasil, 1899-1970)

óleo

Palácio dos Bandeirantes, SP

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O que caracteriza essas semelhanças é a predisposição brasileira, o favoritismo cultural, de fazermos mãe e filho um ícone, um emblema de maternidade.  Tudo leva a crer que consideramos a maternidade uma missão “santificada”, única e não uma parte normal, corriqueira do dia a dia de qualquer mulher.

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Maternidade, 1981

Gilberto Gomes (Brasil, 1955)

[técnica não especificada]

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Correndo paralelamente a essa visão temos a representação através do século XX do que se poderia denominar responsabilidadde social: a representação de mulheres com bebês, em estado de absoluta pobreza,  revelando o desepero quieto, calado, sofrido com dignidade e abnegação.  Essas mulheres continuam em geral sentadas e abraçadas a um filho bebê, imagens semelhantes às das madonas.  Os exemplos de Gilberto Gomes, Volpi e de Lucílio de Albuquerque acima ilustrados, ou os quadros abaixo ilustram este fenômeno.  É a confluência de dois temas: da mãe, sagrada e da mãe sofredora.  Também nessas representações temos principalmente a imagem de mãe e filho em primeiro plano, com um fundo esquematizado, neutro que simplesmente realça o sofrimento implícito.  Na imagem de Tomás Santa Rosa abaixo, que a princípio poderia ser mais alegre já que dispõe de mais detalhada paisagem, ao contrário, parece chorar sofrimento, a mãe parece até ter uma coroa de espinhos desmoronada.  Tudo parece um grande sofrimento, um calvário, uma tristeza só.

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Maternidade,  1946

Cândido Portinari (Brasil, 1903 – 1962)

Técnica mista, sépia e pincel seco 65 x 49 cm

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Maternidade

Tomás Santa Rosa (Brasil, 1909-1956)

óleo sobre tela, 81 x 65 cm

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Onde está então a alegria de ser mãe?   Onde está a senhora brincando com seu bebê, quando até mesmo em altares da Renascença vemos as Virgens Marias brincando com Jesus Cristo, com um pardalzinho, com um gatinho?  Por que os pintores brasileiros parecem ter-se limitado a um único tipo de representação de maternidade?  Por que se negaram a tratar a pintura de gênero com seriedade?  Por que o dia a dia de ser mãe. de brincar com o bebê, de dar banho, de passar a toalha, de levar ao parquinho, à praia, de colocá-lo para dormir, de desfrutar  de sua companhia debaixo da sombra de uma árvore, de ler um conto de fadas, por que essas pequenas mas incrivelmente importantes alegrias da maternidade não chegaram a fazer parte do imaginário artístico?

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Imagem de leitura — José Ferraz de Almeida Júnior

24 04 2012

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Repouso, s/d

José Ferraz de Almeida Júnior (Brasil, 1850-1899)

óleo sobre tela, 85 x 115 cm

Coleção Particular, Rio de Janeiro

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José Ferraz de Almeida Júnior nasceu em Itu, no estado de São Paulo em 1850.  Ingressou na Academia Imperial de Belas Artes , no Rio de Janeiro, em 1869.  Lá estudou com Victor Meireles e Le Chevrel.  Desistiu do prêmio de viagem à Europa, mas mais tarde, com uma pensão concedida pelo Imperador D. Pedro II  viajou para a Europa em 1876, estudando com Alexandre Cabanel na Escola de Belas Artes de Paris.  Antes de voltar ao Brasil, prolongou sua viagem pela Europa, principalmente através da Itália.  Realizou sua primeira exposição individual no Rio de Janeiro em 1882. Em 1889 retornou definitivamente para São Paulo.   Morreu em Piracicaba em 1899.


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Imagem de leitura — Alice Brueggemann

12 03 2012

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Menino lendo, 1954

Alice Brueggemann (Brasil, 1917-2001)

óleo sobre tela, 65 x 54cm

Museu da Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Porto Alegre

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Alice Brueggemann nasceu em Porto Alegre, em 1917. Formou-se no Instituto de Artes da UFRGS e desde os anos 50 foi uma presença constante em salões e mostras da capital gaúcha, iniciando sua carreira em uma época em que a atividade artística feminina era desacreditada, sendo uma das primeiras mulheres a se intitular “artista plástica profissional“. Manteve por várias décadas um atelier em conjunto com Alice Soares, e durante muito tempo foi desenhista do SESI. Realizou inúmeras individuais no estado e no Brasil, participando também do Panorama da Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Faleceu em 2001. [Wikipédia]


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Os pampas, texto de José de Alencar

10 03 2012

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Gaúcho na campanha, s/d

José Lutzenberger (Alemanha 1882- Brasil 1951)

aquarela sobre papel, 21 x 29 cm

Museu Ado Malogoli, Porto Alegre.

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Os pampas

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José de Alencar

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“Ao por do sol perde o pampa os toques ardentes da luz meridional. As grandes sombras que não interceptam montes nem selvas, desdobram-se lentamente pelo campo fora.  É então que se assenta perfeitamente na imensa planície o nome castelhano.  A savana figura realmente um vasto lençol desfraldado por sobre a terra, velando a virgem natureza americana.

Essa fisionomia crepuscular do deserto é suave nos primeiros momentos; mas logo ressumbra tão funda tristeza que estringe a alma.  Parece que o vasto e imenso orbe cerra-se e vai minguando a ponto de espremer o coração.

Cada região da terra tem uma alma sua, raio criador que lhe imprime o cunho de originalidade. A natureza infiltra em todos os seres que ela gera e nutre aquela seiva própria; e forma uma família na grande sociedade universal.

Quantos seres habitam as estepes americanas, seja homem, animal ou planta, inspira nelas uma alma pampa.  Tem grandes virtudes essa alma. A coragem, a sobriedade, a rapidez são indígenas da savana.

No seio dessa profunda solidão, onde não há guarida para defesa, nem sombra para abrigo, é preciso afrontar o deserto com intrepidez, e sofrer as privações com paciência e suprimir as distâncias pela velocidade.

Até a árvore solitária que se ergue no meio dos pampas é tipo dessas virtudes.  Seu aspecto tem o  quer seja de arrojado e destemido; naquele tronco derreado, naqueles galhos convulsos, na folhagem desgrenhada, há uma atitude atlética. Logo se conhece que a árvore já lutou com o pampeiro e o venceu.  Uma terra seca e poucos orvalhos bastam à sua nutrição.  A árvore é sóbria e feita às inclemências do sol abrasador.  Veio de longe a semente; trouxe-a o tufão nas asas e atirou-a ali, onde medrou. É uma planta imigrante.

Como a árvore são a ema, o touro, o corcel, todos os filhos bravios da savana. Nenhum ente, porém, inspira mais energicamente a alma pampa do que o homem, o gaúcho. De cada ser que povoa o deserto toma ele o melhor; tem a velocidade de ema ou da corça, os brios do corcel e a veemência do touro.  O coração fê-lo a natureza franco e descortinado como a vasta cochilha; a paixão que o agita lembra os ímpetos do furacão, o mesmo bramido, a mesma pujança.  A esse turbilhão de sentimentos era indispensável uma amplitude de coração imensa como a savana.”


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Imagem de leitura — Georgina de Albuquerque

5 03 2012

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Duas amigas, c. 1930

Georgina de Albuquerque ( Brasil, 1885-1962)

óleo sobre tela, 108 x 98 cm

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Georgina Moura Andrade de Albuquerque nasceu em Taubaté, São Paulo em 1885.  Ainda jovem estudou em Taubaté com o pintor italiano Rosalbino Santoro. Entrou para a Escola Nacional de Belas Artes em 1904, onde estudou com Henrique Bernardelli.  Em 1906 casou-se com o pintor Lucílio de Albuquerque e viajou com ele, que ganhara o prêmio de viagem, à Europa.  Passaram cinco anos na França e viajando através do continente.  Aproveitou para estudar na Escola de Belas Artes de Paris e na Academia Julian. O casal retornou ao Brasil em 1911.  Logo, Georgina começou a ensinar na Escola Nacional de Belas Artes de onde foi diretora a partir de 1950.  Morreu no Rio de Janeiro em 1962.


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Vanitas e os arlequins de Ado Malagoli

20 02 2012

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Arlequim e o gato preto, 1956

Ado Malagoli (Brasil, 1906-1994)

óleo sobre tela, 61 x 49 cm

Instituto de Arte, UFRGS

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A obra de Ado Malogoli sempre me encantou.  Mas, nessa época carnavalesca, em que o pensamento circula a volta de fantasias e canções e que, sem me dar conta, colombinas, pierrôs e arlequins surgem no meu inconsciente, evocados por um refrão de marchinha ou no verso solto de um folião, lembrei-me dos diversos arlequins que Malagoli pintou.

Muitos são os artistas que se dedicaram seguidamente às imagens do trio de zanni — empregados domésticos — personagens originários da Commedia dell’ Arte.  Picasso é só um dentre os muitos europeus que exploraram o tema.  E como não havia um roteiro específico regendo a interação desses personagens, já que eles faziam parte de companhias de teatro de improviso, cada espetáculo era diferente, com peripécias e desfechos diversos.  Mas cada personagem agia sempre dentro dos limites pré-estabelecidos, que toda a platéia conhecia. Com a variação de histórias, a comédia era única à cada cidade visitada, mas Arlequim continuava sabido, Colombina namoradeira, Pierrô ingênuo.  Aos poucos, do século XVI ao século XVIII, essas características se modificaram.  Antoine Watteau, pintor francês, esteve entre os primeiros a representar esses personagens com uma maior carga emocional  do que lhes havia sido atribuída até então.

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Os comediantes italianos, 1719-20

Antoine Watteau ( França, 1684-1721)

óleo sobre tela, 81 x 67 cm

National Gallery, Washington DC

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Já tratei aqui no blog das diversas ondas de popularidade, através dos séculos desses três personagens, que parecem desaparecer por algum tempo para depois voltarem com força. [O sumiço dos Arlequins, Pierrôs e Colombinas…].  O interesse renovado nesses personagens no século XIX, nas artes visuais, fica focado sobretudo na figura de Pierrô, que se torna trágica, sofredora, injustiçada, triste, vitimizada.

Sem trupe itinerante,  sem improviso, personagens convencionais, estereotipados,  perderam suas funções e já não eram utilizados.  No entanto, eles representavam aquilo que é humano: a esperteza, a inconstância, a ingenuidade.  Ficou difícil deixá-los morrer.  Temos sempre à nossa volta esses tipos.  São nossos irmãos, pais, tios, amigos, primos.  São nós mesmos.  São como nos vemos e como vemos os outros.  A libertação dos zanni, de seus limites, trouxe drama para Pierrô, que durante o romantismo do século XIX, tornou-se  o romântico injustiçado por natureza.

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Duelo depois do baile, 1857

Jean-Léon Gerôme (França, 1824-1904)

óleo sobre tela, 37 x 54 cm

The Walters Art Gallery, Baltimore, Md.

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Um exemplo da carga emocional do Pierrô no século dezenove está representado no quadro de Gerôme, onde a figura de Pierrô é mostrada ferida, como consequência de um duelo pós-baile.  Nada mais romântico, nada mais dilacerante para corações mal-entendidos e ingênuos.  No entanto, passado os meados do século XIX,  nenhum dos três personagens da Commedia dell’ Arte parece conquistar terreno na pintura.  Ocasionalmente vemos um deles, mas com os movimentos artísticos do realismo ao impressionismo, deu-se menos importância ao pesado conteúdo dramático que Pierrô parecia representar.  O interesse dos artistas estava em outras áreas, em grande parte fundamentadas nas questões de percepção da luz e forma, como vemos no impressionismo.  Arlequim e Pierrô retornam nas últimas décadas do século.  Diferentes.  Suas vestimentas de cores contrastantes atraem pelo potencial à estilização.  Pierrô, em geral de traje branco com pompons contrastantes, oferece a possibilidade de um ensaio sobre os tons de branco, enquanto Arlequim trajado de malha em losangos coloridos oferece um “quebra-cabeças” natural para o pintor.  Não é à toa que a dupla Arlequim e Pierrô frequenta muitas telas de Cézanne em diante.

Mas é o século XX que traz Arlequim à cena, onde  passa a protagonizar grandes telas, importantes, trazidas ao centro do mundo artístico pelas mãos de Picasso.  Ele adquire, um aspecto mais sério.  Do conquistador, esperto, sem palavra, traquinas de séculos atrás conservou só a característica de conquistador e ganhou densidade ao refletir alguns dissabores, talvez até mesmo uma angústia hamletiana. Não foi à toa que Picasso se identificou com ele e não só uma vez, mais em um número incontável de representações, foi Arlequim quem tomou o lugar do pintor, um alterego.

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No Lapin Agile, 1905

Pablo Picasso (Espanha, 1881-1973)

óleo sobre tela

MET  [The Metropolitan Museum of Art], Nova York

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No quadro acima Picasso se autoretrata como Arlequim no bar Lapin Agile [A lebre ágil].   Nesse meio tempo Pierrô quase sai de cena.  Volta no final da década de 20 e nos anos 30. Transforma-se em modelo preferencial no movimento Art Deco não só nas artes gráficas como também na cerâmica e escultura.  Ficam de fora o drama, a tristeza e a fragilidade.  Pierrô passa a ser código do estilo da época, é adotado como adorno.

Esta divisão, esses dois caminhos seguidos pelos personagens da Commedia dell’ Arte nas artes visuais, no século XX, encontra diferentes seguidores no Brasil.  Se observarmos dois dos mais importantes artistas cubistas das primeiras décadas do século XX, Picasso e Juan Gris, podemos ver claramente a evolução das duas tendências que vieram a afetar a arte moderna brasileira.

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Arlequim com violão, 1919

Juan Gris (Espanha, 1887-1927)

óleo sobre tela

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Artistas como Antonio Gomide, Yara Tupinambá e Adelson do Prado — todos entre os que se dedicaram seguidamente ao tema dos personagens da Commedia dell’ arte — continuaram na evolução natural do  cubismo sintético — o movimento decorativo —  cujo maior expoente é Juan Gris.  Eles mostram em suas telas os passos seguintes ao que havia sido proposto anteriormente.

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Pierrô e Colombina, 1922

Antônio Gomide (Brasil, 1895-1967)

óleo sobre cartão, 41 x 31 cm

Acervo de John Graz

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Arlequim, 2007

Yara Tupinambá (Brasil, 1932)

acrílica sobre tela, 30 x 30 cm

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Arlequim, 1980

Adelson do Prado (Brasil, 1944)

óleo sobre tela, 61 x 50 cm

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Ado Malagoli está entre os pintores brasileiros que deram à imagem de Arlequim um conteúdo emocional semelhante ao que Picasso procurava.  Não está sozinho.  Gino Bruno, Inimá de Paula, João Quaglia seguem a trilha aberta por Picasso.

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Arlequim, 1955

Gino Bruno (Itália, 1899 — Brasil, 1977)

óleo sobre tela, 65 x 50 cm

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Arlequim, 1957

Inimá de Paula (Brasil, 1918 – 1999)

óleo sobre tela, 100 x 80 cm

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Além do arlequim ter sido um tema para o qual Ado Malagoli se voltou com alguma frequência a intensidade emocional de suas telas provoca uma reação semelhante a que temos quando Picasso se retratava como Arlequim.

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Arlequim, década de 1950

Ado Malagoli (Brasil, 1906-1994)

óleo sobre madeira,  35 x 27 cm

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Arlequim, 1982

Ado Malagoli (Brasil, 1906-1944)

óleo sobre tela

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Arlequim, s/d

Ado Malagoli (Brasil, 1906 – 1994)

óleo sobre tela, 81 x 60 cm

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Arlequim com gato preto, década de 1980

Ado Malagoli (Brasil, 1906-1994)

óleo sobre tela

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Não tenho os detalhes da obra que serviu de capa do livro de Mário Quintana sobre o pintor.

É forte o impacto desses arlequins quando os vemos em grupo.  Parecem envelhecer frente aos nossos olhos. Colocá-los em ordem por ano de produção poderia ser ainda mais interessante.  E quantos mais haverá?  Não sei.  Eu mesma me surpreendo com o número que consegui captar.  Infelizmente,  acredito que não haja um catalogue raisonné da obra de Ado Malagoli.  Fica aqui a idéia, o projeto para algum futuro historiador da arte, quem sabe até mesmo para o museu no Rio Grande do Sul que leva o seu nome.  Porque a carga emotiva dessas imagens merece a nossa atenção; elas projetam mais do que a roupa colorida de um zanni.  Elas dialogam com os arlequins de Picasso.  A seriedade da expressão facial, as cores sizudas, os corpos rígidos nos convidam a refletir.  Eles nos levam à introspecção por se mostrarem introspectivos.

Ado Malagoli parecia estar dialogando com seus pares.  Um diálogo imagístico, sem duvida.  Sua obra tem grande afinidade com a de Picasso.  Mas o convite à introspecção é dos grandes artistas.  O tema, Vanitas, é universal.  Um mero arlequim, um zanni, um personagem na comédia da vida parece o meio perfeito para lembrar que nem tudo é comédia, nem tudo  é carnaval ou folia.  Em espírito, esses retratos são um momento mori . Eles lembram a passagem do tempo,  a finitude da vida.  Com a mesma intenção da idéia por trás da obra de um  pintor francês, e grande ilustrador de livros, Dutriac, que em 1895 pintou o quadro, Revelação preocupante.

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Revelação preocupante, 1895

Georges Pierre Dutriac ( França)

óleo sobre tela.

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©Ladyce West, Rio de Janeiro, 2012


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